As bacantes é a última, talvez a maior das tragédias gregas clássicas. A mais bela e mais complexa, a mais aterrorizante e mais incompreensível.
Euripides, ateu e misógino
Dos três grandes dramaturgos da Grécia Clássica, Euripides era o menos querido, o menor premiado, o mais ferozmente criticado. Talvez por isso, no fim da vida, aceitou o convite do Rei Arquelau, e trocou Atenas, então na terceira década da Guerra do Peloponeso, pelas montanhas e florestas da Macedônia. É aí que compõe e encena As bacantes — depois de sua morte, serão também encenadas em Atenas, no Festival de Dioniso. (Ou seja, é uma peça sobre um culto silvestre, celebrando uma fuga das cidades, escrita por um autor recentemente fugido de sua cidade para um país rústico e estrangeiro.)
Se na Atenas Clássica, Euripides era menos popular que Ésquilo e Sófocles, mais tarde a situação se reverteu. No Período Helênico, e no começo da Era Cristã, ele era o preferido, o mais encenado, o mais comentado, o mais copiado. Se Ésquilo era o mais poético e o mais religioso, e Sófocles, o autor das tragédias mais formalmente perfeitas, Euripides parecia ser sempre o que gerava mais incômodo, o dramaturgo mais desconfortável.
Suas peças davam a impressão de questionar o culto aos deuses e ele sofria frequentes acusações de ateísmo. Não há como entender As bacantes sem levar em conta essa reputação: se é verdade que Euripides era um autor ateu que questionava os deuses, então, As bacantes é uma continuação, um apogeu dessas críticas, um texto que mostra Dioniso na pior luz possível? Ou, pelo contrário, é uma mudança radical de atitude, uma última obra de um autor idoso, exilado de casa, finalmente fazendo as pazes com o culto aos deuses, finalmente questionando seu próprio racionalismo, ceticismo, intransigencia?
Além disso, Euripides era famoso por suas mulheres fortes e perversas, que quebravam padrões e cometiam crimes. Mais uma vez, havia controvérsia: personagens como Medéia e Fedra indicavam que o autor era um misógino que via as mulheres como monstros? Ou, pelo contrário, que via as mulheres como seres humanos livres, agentes de seu destino, capazes de ser boas e também de serem más? Entre essas duas opções, como encaixar As bacantes, que desmembram pessoas e as devoram vivas?
A tragédia, enquanto gênero literário, começa profundamente religiosa, com Ésquilo, e vai se tornando mais laica e mais mundana com Euripides. Até que, com essa última tragédia, a religião volta mais uma vez para o centro do palco. Mas como crítica ou como exaltação? Esse é o grande mistério de As bacantes: a obra denuncia ou exalta o delírio ritual, critica ou celebra o fanatismo religioso?
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Dioniso, deus do vinho e do teatro
Mais tarde, em Roma, Baco será somente o deus do vinho. Mas, na Grécia, Dioniso ainda é o deus de todos os fluidos vitais: leite e esperma, água e vinho. (Quando Jesus transforma água em vinho, ele está reeditando e cristianizando uma cerimônia dionisíaca. Assim como a Páscoa toma o lugar do Festival de Dioniso.)
Quando um deus como Dioniso exige ser adorado, o que está exigindo? Não gratidão eterna, não servidão, não obediência, como o Deus cristão. Ele exige que se reconheça que existe, que é parte primordial e imutável da existência, da natureza humana, da natureza do mundo, da natureza cósmica; que sua existência tem uma beleza, uma transcendência que independe do que diga ou faça.
O paradigma dionisíaco é justamente a união da inocência campestre e da alegria natural com a fúria dos elementos e com o frenesi da caça.
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Os dois velhos
Cadmo é o refugo de um velho herói, sobrevivente de mil aventuras, que sabe reconhecer quando encontra alguém mais forte que ele. Não ataca Dioniso, mas não se entrega. Segue mecanicamente o ritual. Por isso, também será punido: quem fica em cima do muro leva pedrada dos dois lados.
Já Tirésias parece uma sátira do discurso religioso padrão: começa criticando os sofistas, mas só fala em sofismas.
Ambos, macacos velhos, veem a força do entusiasmo religioso e preferem aceitá-lo a combatê-lo, desde que o resto das instituições permaneça inalterado. Cadmo, político, aceita para manter o poder de sua família. Tirésias, religioso, aceita para manter a hierarquia ritual. Nenhum dos dois é sincero.
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Penteu, racional ou irracional?
Paladino da verdade, do racionalismo e da ciência, sacrificado no altar de uma religião enlouquecida? Ou puritano, preconceituoso, violento, insensato? Talvez ambos?
Penteu olha para o prisioneiro como uma pessoa razoável, um cientista, um cético, olha para um fanático religioso ensandecido. Ou, talvez, olha para o prisioneiro como um prefeito de uma cidade pequena e evangélica olha para um grupo de Hare Krishnas na praça central. Tolerante? Intolerante? Penteu reage à arrogância mística do prisioneiro com a sua própria arrogância racional.
A cada fato novo que deveria fazê-lo parar, repensar, reconsiderar, Penteu somente se torna mais teimoso, mais intransigente. (Quem nunca?) Ele é um cético, e os céticos dão as melhores testemunhas. Penteu tem à sua disposição todas as informações, mas serão confiáveis? Dois mensageiros, na sequência, descrevem os horrores perpetrados pelas bacantes, mas alguns horrores eles mesmos não poderiam ter visto nem teriam como saber:
“Depois desses prodígios vimo-las voltarem
ao lugar onde começou sua corrida,
às fontes que seu deus criara para elas,
lavando ali as mãos ainda ensangüentadas
enquanto suas víboras lambiam ávidas
todos os traços do sangue que inda corria
em suas faces.”
(765, numeração grega; 1013 numeração na tradução de Mario Gama Kury)
Como acreditar em testemunhas assim? Penteu, como qualquer um de nós, como um homem racional, como um homem de ciência, como o discípulo Tomé, precisa ver por si mesmo para acreditar. A ironia é que, para isso, precisará deixar de ser si mesmo. Para comprovar sua racionalidade, precisará se transformar em bacante, deixar o deus penetrá-lo, abandonar sua racionalidade. Nesse aspecto, pode ser uma boa testemunha? O que mais Penteu testemunha se não o poder de Dioniso sobre ele?
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Uma peça dentro da peça
As bacantes é uma peça dentro da peça dentro da peça.
Dioniso aparece no começo e no final como ele mesmo, anunciando primeiro sua presença e depois sua vitória. No começo, ele diz que está usando a “máscara” de seu sacerdote. No final, aparece usando sua própria mascara, de Dioniso. Ou seja, no meio da peça, o ator está interpretando Dioniso interpretando seu sacerdote. (Mudou de máscara? Era a mesma máscara o tempo todo?)
Já Penteu, por seu lado, coloca uma peruca e se transforma em bacante. Ambos, quando mudam de acessórios, deixam de ser quem são, deixam de ser vistos como quem eram.
Fica implícito que nunca, de fato, vemos o Dioniso verdadeiro, que o deus não é apreensível para nós, apenas suas múltiplas máscaras. Da mesma maneira, nunca vemos as bacantes em frenesi, apesar de sua presença estar sempre a nossa volta, apesar dos dois discursos de mensageiros narrando seus horrores. Vemos somente sua líder, Ágave, no fim da peça, exultando com a cabeça de seu filho, no auge da felicidade, se alegrando por ter realizado feitos memoráveis nessa terra. (1198; 1558 MGK)
A narrativa do primeiro mensageiro, o pastor, também é uma peça dentro da peça. Na verdade, sua narração resume e antecipa tudo o que vai acontecer: os pastores testemunham os milagres das bacantes e ficam maravilhados; um deles, que ia “com mais freqüência à cidade e sabia falar melhor”, os convence a capturá-las para agradar o rei; tentam mas são descobertos; as bacantes entram em seu frenesi destruidor e eles fogem para não morrer. É quase como se a fala do pastor tivesse sido orquestrada por Dioniso para alertar Penteu, para salvá-lo, para lhe dar uma última chance de reconhecer a verdade, de salvar sua vida.
Penteu escuta, mas não se convence e não se conforma, não acredita e não aprende. Mesmo aqui, no coração da peça, o terrível deus ainda oferece a Penteu todas as chances possíveis de se salvar. E ele não aceita. Penteu quer a guerra. E perde.
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A tentação de Penteu
A cena central de As bacantes, onde Dioniso encena um jogo de gato-e-rato com Penteu, talvez seja uma das mais macabras de toda literatura. Lendo o texto frio é fácil de esquecer que essa é uma peça de teatro, feita antes de tudo para ser vista.
Imaginem visualmente a cena. Penteu, vestido de mulher e de peruca, se arruma e se ajeita. Dioniso, andando à sua volta como um grande felino rondando a presa, inspeciona, conserta, apruma. Conversam sobre cachos e pregas, cintas e véus. Dioniso lhe ensina como se mover, como andar, como manusear o tirso. Enquanto Dioniso arruma Penteu, ele o toca ritualmente na cabeça, na cintura, nos pés. Em um dos momentos mais macabros e dolorosos, Penteu afirma, completamente entregue:
“Penteia-me mais a teu gosto, pois estou em tuas mãos.” (932; 1220 MGK)
O que faz dessas trivialidades tão chocantes e tão macabras? É o contraste entre esse Penteu dócil e ingênuo e aquele líder racional e petulante de poucos versos atrás? É o visível deleite de Dioniso na degradação de sua vítima? É a vacuidade dessas pequenas preocupações em quem logo será destroçado? Ou, pelo contrário, é a precisão ritual na preparação do sacrifício? Com certeza, existe um prazer sexual nessa inversão: Penteu, antes autoritário e agressivo, foi reduzido a uma menininha dócil, uma bacante até o último cacho, indefeso, obcecado com pequenos detalhes de sua aparência. Já as mulheres da cidade, pelo contrário, se tornaram poderosas e ameaçadoras: andam livres pelos campos e pelas matas, transando e dançando, caçando e matando, potentes ao máximo. Em poucos minutos, esse líder antes tão petulante será destroçado e rasgado por braços e mãos, pés e dentes de mulher.
Quando os guardas trazem o estrangeiro acorrentado até Penteu, ele começa o diálogo mandando soltá-lo (451; 600 MGK) e termina o diálogo mandando prendê-lo (505; 658 MGK). Para um personagem que pretensamente representa o racionalismo, Penteu desde o começo parece perdido, indeciso, incapaz de perceber o que acontece debaixo do seu nariz. A resposta do prisioneiro é mordaz:
“Você não sabe quem é, não sabe o que está fazendo, não sabe nada.” (662 MGK)
A experiência dionisíaca incluía um encontro na mata, uma merenda, um estado de exaltação cada vez maior, uma caça, o desmembramento e ingestão de algum animal. A presa perseguida, capturada e ingerida era uma personificação, uma encarnação do próprio deus que, assim, era ingerido como parte do ritual. A mesma coisa acontece com Penteu: só depois que ele abdica de sua própria personalidade e é penetrado, possuído pelo deus, é que ele pode ser literalmente, ritualmente desmembrado e devorado.
No discurso do primeiro mensageiro, o pastor, o fato de as mulheres destrincharem animais com as mãos para devorá-los é mencionado três vezes (736, 738, 745; 881-1026 MGK), assim como também se menciona o destino de Actaeon, devorado por seus cachorros (337; 455 MGK). A história se repete como farsa, mas só o ritual se repete exatamente: a peça vai pouco a pouco nos preparando para o horror.
Por fim, no momento de inflexão, Dioniso solta um “Ah”. Um “Ah” que chama a atenção por ser extramétrico, ou seja, por não estar na contagem de sílabas dos versos. Ele literalmente quebra o ritmo que a platéia se acostumou a ouvir. É um “Ah” que chama atenção para si, mesmo se a platéia não perceber conscientemente. Esse “Ah” é central na peça. É um “Ah!” de surpresa? De protesto? É um “Ah” decidido ou é um “Ah” resignado? De quem mudou de ideia ou de quem vai fazer o que sempre iria fazer? A peça toda gira nesse “Ah”. Daí em diante, a conversa fica mais séria, a aposta aumenta. De certa maneira, o “Ah” pode ser de alívio: agora, que a sentença foi decretada, acabou o suspense. Penteu está condenado.Resta apenas executar a sentença, performar o ritual. Estamos finalmente liberadas para sentir pena de Penteu e medo de Dioniso. Mas, de um modo ou de outro, esse “Ah” frio, monossilábico, enigmático, significa a morte.
(Decidir como interpretar esse “ah” é certamente um dos maiores desafios de uma montagem de As bacantes. Como fica o tom da peça depois disso?)
A tradução de Mario Gama Kury omite completamente esse “Ah”. Ele estaria entre os versos 1076 e 1077, algo assim:
Penteu
Trazei minhas armas! Tu, fica em silencio.
Dioniso
Ah.
Gostarias de vê-las soltas nas montanhas?
Agora, a sentença foi proferida. O que era (ou poderia ser) um poder de vida, de renovação, de salvação, vira um poder de morte, de humilhação, de destruição. O deus transforma-se em uma força da natureza e o descrente é sua presa, sua vítima, sua coisa.
Enquanto o estranho vai se revelando como mais do que um simples homem, Penteu se revela menos: o Penteu que sai de cena seguindo Dioniso como um cachorrinho é um idiota babão, mais indefeso que uma criança, já penetrado pelo deus, já preparado para o sacrifício. Já é vítima.
É uma cena cruel, mórbida, terrível. No teatro, é onde o público se divide entre os que riem da pantomima e os que percebem a verdadeira extensão da tragédia. Quando Penteu se entrega completamente (“penteia-me mais a teu gosto, pois estou em tuas mãos”) como não sentir um calafrio de terror?
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Um deus belo e terrível
Os horrores da peça nos deixam completamente perdidas, sem resposta, sem saber o que achar, com quem nos aliar, quem condenar, quem apoiar. Sim, Penteu foi mesquinho e preconceituoso e pagou o preço. Mas a peça não pára aí: ainda temos que assistir a uma terrível cena entre sua mãe e seu avô, a mãe carregando sua cabeça e exultando de alegria ensandecida, e o avô já se condoendo pela dor que ela experimentará. Como diz Cadmo, ecoando o que deve estar pensando a platéia: o castigo foi merecido, mas excessivo.
Dioniso é um deus apavorante, que mata e engana, que destrói e caçoa, que espalha o caos e a morte, que seduz mulheres a sair de casa e a fazer orgias no mato, que as estimula a matar e destroçar os próprios filhos. Um deus capaz de orquestrar essas cenas só pode nos gerar terror. Mas também é um deus belo e engraçado, da vida e da liberdade, do vinho e do sexo.
O que fazer com As bacantes? Como lê-la? Como abordá-la? É uma peça estranha, intensa, desequilibrada. Como haver equilíbrio dentro desse enredo terrível? O texto parece se esforçar em mostrar, ao mesmo tempo, a interdependência inexorável entre beleza e poder, entre o divino e o perigo. Talvez seja a peça que melhor nos faça entender, ou, se não entender, sentir, a atração terrível, o terror apaixonante, dos deuses gregos. Euripides pintou um retrato completo, em toda sua beleza e alegria, feiúra e terror, o sublime e o tolo, o malandro e ingênuo. A peça é brilhante porque o retrato é tão completo. Porque é tão difícil defini-la.
O filme O homem de palha (1973) pode ser considerado uma releitura contemporânea de As bacantes, mantendo os mesmos dilemas. Um policial visita uma comunidade isolada para investigar o desaparecimento de uma criança. Ao longo da investigação, ele é tudo que Penteu tem de mais desprezível: arrogante, rude, intolerante, preconceituoso. Mas, no final, estava certo: a comunidade era mesmo assassina, mas não da menina (que está viva) mas sim dele mesmo, que é assassinado ritualmente. Toda a narrativa apresenta as pessoas da comunidade de maneira positiva e o policial, negativa… até que finalmente, elas o matam.E aí? De que lado ficamos?
Dioniso promete nos liberar da alienação, do tédio da vida cotidiana, dos laços familiares obrigatórios, e, ao fazer tudo isso, também nos oferece uma última liberdade vital: a liberdade de matar. As meninas que assassinaram Sharon Tate matavam suas vítimas alegremente, descalças e com flores nos cabelos. Liberar-se da moralidade também é a liberdade para decidir ser imoral.
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O medo da liberdade
Apolo era um deus mais intelectual, mais aristocrático. Dioniso, por seu lado, sempre foi, desde o começo, um deus do povo. “Esqueça a diferença e encontrará sua identidade”, era a promessa dionisíaca. Seus prazeres estavam abertos até para escravos e libertos, muitas vezes banidos dos velhos cultos. Os prazeres que Dioniso oferece vão desde uma rápida dança camponesa empolgada, até o êxtase transcendental de uma sofisticada bacanália. Dioniso é sempre o libertador: aquele que, por um breve momento, pode nos libertar da opressão de sermos nós mesmas.
Sartre dizia que “estamos condenados a sermos livres”. Talvez os gregos clássicos tenham tentado ir muito rápido e muito longe: exploraram a ciência, a democracia, a liberdade, todas as possibilidades do homem, e se assustaram. Por isso, a idade helênica seria marcada por uma grande fuga dessa assustadora, opressora obrigação de sermos tão livres.
Por um glorioso século, os gregos encararam de frente, pela primeira vez, a verdadeira liberdade intelectual do homem. E não agüentaram: desabaram; voaram uns nos pescoços dos outros; consumiram sua própria liberdade política em guerras sem fim. A cultura helênica parecia dizer: melhor o determinismo da astrologia do que o apavorante ônus da liberdade individual diária e inexorável.
Mas o século intelectual de Platão e Euripides já havia conseguido erodir a crença sincera nos deuses de antigamente. O que sobrevive são rituais cada vez mais vazios, mantidos vivos por pura inércia. Quando o cristianismo surge e puxa a cortina, não havia quase nada atrás dela: algum patriotismo local, muitas belas histórias, nenhuma fé. O Cristianismo está pronto para preencher esse vácuo.
(A tese dessa subseção é de E. R. Dodds , em Os gregos e o irracional.)
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O fim da Grécia
As bacantes foi escrita na terceira década da Guerra do Peloponeso, uma guerra terrível, intestina, onde a Grécia mostrou o pior de si. Assim como as guerras de cristãos foram guerras terríveis, onde adversários fanáticos, todos de Bíblia na mão, se mataram ferozmente, a Guerra do Peloponeso foi uma guerra cruel, de massacres terríveis, travada entre leitores da Ilíada. Menos de dois anos depois da montagem de As bacantes, Atenas caiu. E nunca mais se levantou. A Atenas clássica, de Ésquilo e Péricles, jamais existiria novamente. Na verdade, não era uma Atenas tão boa assim. A Grécia nunca se recuperou da Guerra do Peloponeso. As bacantes, a última grande tragédia, é como a representação teatral dessa loucura generalizada que consumiu a Grécia, seu povo, seus governantes. Depois dela, nada mais seria como antes.
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Referências: A Companion to Greek Tragedy, John Ferguson, 1972; Tragédia grega, H. D. F. Kitto, 1939; Bacchae, Cecelia Eaton Luschnig, 2011; The eating of the Gods, an interpretation of Greek tragedy, Jan Knott, 1973; Bacchae, Phillip Vellacott, 1954; A tragédia grega, Jacqueline de Rommily, 1970; A tragédia grega, Albin Lesky, 1937; Violence and the sacred, René Girard, 1972; Greek tragedy in action, Oliver Taplin, 1978; Os gregos e o irracional, E. R. Dodds, 1951.
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Esse texto faz parte dos guias de leitura para a segunda aula, Gregos, do meu curso Introdução à Grande Conversa: um passeio pela história do ocidente através da literatura. Esses guias são escritos especialmente para as pessoas alunas, para responder suas dúvidas e ajudar em suas leituras. Entretanto, como acredito que o conhecimento deve ser sempre aberto e que esses textos podem ajudar outras pessoas, também faço questão de também publicá-los aqui no site. Todos os guias de leitura da primeira aula estão aqui. O curso começou no dia 2 de julho de 2020 — quem se inscrever depois dessa data terá acesso aos vídeos das aulas anteriores.
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As bacantes e o fim da Grécia Clássica é um texto no site do Alex Castro, publicado no dia 21 de julho de 2020, disponível na URL: alexcastro.com.br/bacantes // Se gostou, repasse para as pessoas amigas ou me siga nas redes sociais: Newsletter, Instagram, Facebook, Twitter, Goodreads. Esse, e todos os meus textos, só foram escritos graças à generosidade das pessoas mecenas. Se gostou muito, considere contribuir: alexcastro.com.br/mecenato