“Cecília Valdés”, de Cirilo Villaverde

O romance cubano Cecília Valdés (1882), de Cirilo Villaverde. Ao lado de Moby Dick, penso que é o melhor romance das Américas no século XIX. Ele simplesmente estica ao máximo as possibilidades estilísticas e políticas do romanção-século-XIX ao abordar a escravidão: para ir mais longe, teríamos que ler Um Defeito de Cor (2006), da Ana Maria Gonçalves.

Os curiosos podem baixar gratuitamente a belíssima edição da Biblioteca Ayacucho de Cecília Valdés.

Abaixo, duas breves introduções à Cecília Valdés, escritas por mim, uma em inglês (para minha qualificação) e outra em espanhol (para meu exame de doutorado). Aliás, perdão pelo meu péssimo espanhol.

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La trayectoria de Cecília Valdés no puede ser comprendida fuera del contexto del “boom literario” de los años 1830, tan bien analizado y estudiado por Ambrosio Fornet en su El Libro en Cuba y en diversos otros artículos. Al final de esa década, en diversas revistas y periódicos, se publican y se escriben lo que se considerará “la primera imagen coherente de lo que hoy conocemos como la literatura cubana” (Fornet, Libro, 110). La distinción entre “publica” y “escribe” no es accidental, pues ni todo de lo que se escribe se publica y mucho de lo que se publica es mal escrito – o, por lo menos, esa es la opinión de críticos como Fornet. Por esa época, se publican novelas, cuentos y obras de teatro como Una Pascua en San Marcos (1838) de Ramon de Palma, Antonelli (1839), de José Antonio Echeverría, El Conde Alarcos (1838), de José Jacinto Milanés, y varias obras de Cirilo Villaverde, como El Espetón de Oro (1838), Excursión a Vueltabajo (1838-1841) y las dos primeras versiones de Cecília Valdés (ambas de 1839). Y se escriben, pero no se publican en la isla, Francisco, o Las Delicias del Campo (1839), de Anselmo Suárez Romero, la Autobiografía de Manzano (c.1836), Petronia y Rosalia (1839), de Felix Tanco y El Ranchador (c.1838), de Pedro José Morilla.

Muchas de las obras publicadas se encuentran en revistas o periódicos que se financiaban por el sistema de suscripción. Esas publicaciones permitían a los autores acceder a más lectores que por medio de libros: en 1838, por ejemplo, la revista El Plantel tenía mil suscriptores. Pero no tuvieron vida larga: aun según los datos de Fornet, en principios de 1839, habían cinco: El Album, La Mariposa, El Plantel, Cartera Cubana y La Siempreviva. En 1841, no quedaba una siquiera. Fue un escándalo ontológico, dice Fornet: la literatura cubana vivió en menos de cinco años un ciclo de ascensión, desarrollo y caída que habría de tomarle por lo menos quince. Y concluye: la narrativa cubana se quedó sin lectores ni suscriptores el preciso momento que sus escritores más escribían y (algunos) publicaban. Por un lado, las nuevas revistas que surgen en mediados de los años 1840 sustituyen la producción literaria nacional por folletines, crónicas amenas y columnas extranjeras, en un esfuerzo para adaptarse a las exigencias mercantiles. Y, por otro lado, la censura asfixiaba y desestimulaba a los autores cubanos. En 1843, Domingo del Monte sale de Cuba para no más volver y la represión a la conspiración de Escalera mata a Plácido y calla a Manzano. Cuando Cirilo Villaverde finalmente deja de escribir para El Faro, en 1847, “la narrativa cubana entró, como la Bella Durmiente, en un letargo del que sólo la sacaría el propio Villaverde treinta y cinco años después.” (Fornet, Libro, 124) Posteriormente, Villaverde confesó: “Comprendí yo desde luego que aquel género de novelas [sobre esclavos] era inútil emprenderlo en Cuba, porque seria lo mismo que conservarlas manuscritas por mucho tiempo. No me faltaba tema para escribirlas.”

Fue en el comienzo del boom, aun en 1839, que el joven Cirilo Villaverde, ya autor de diversas novelas publicadas, entusiasmado con literatura y participante activo de las tertulias de Domingo del Monte, publica en La Siempreviva un pequeño cuento llamado “Cecília Valdés”, la historia de una bella mulata que vive con su abuela negra y ama a un rapaz blanco, Leocadio (el Leonardo de las futuras versiones). Casi todo el cuento consiste de la abuela contándole a Cecília una fábula para inculcarle obediencia: la historia de Narcisa, que no obedeció a su abuela y el diablo la llevó. Pero Cecilia no hace caso: en el final del cuento, pocas líneas nos informan que Cecília desapareció después de asistir a un baile (presumiblemente huyó con Leocadio) y que su abuela murió de sufrimientos. No hay contenido polémico, político o denunciador: es solamente más un cuento romántico, como tantos que se publicaban. En que pese su final brusco, el cuento parecería completo, si no fuera por una nota editorial que aclaraba ser solamente un boceto de una obra más extensa que se haría publicar pronto.

En el mismo año de 1839, Villaverde publica en libro la novela Cecília Valdés, o La Loma del Angel, de 246 páginas, cuyos dos primeros capítulos corresponden al cuento publicado en La Siempreviva – con excepción de las últimas líneas, sobre el desaparecimiento de Cecilia y la muerte de su abuela, que antes cerraban a historia. Para poder continuar su novela, Villaverde saca del cuento el final brusco. Según el autor, su intención en escribir la novela fuera solamente, a pedidos de un amigo, escribir “un artículo de costumbres” sobre las “ferias del anjel”, “una diversión que ya no existe pero que fue bastante popular entre nosotros.” El resultado final es más que simplemente un artículo de costumbres, pero menos que la versión final: la Cecília Valdés de 1839 era una novela romántica como tantas otras que escribió Villaverde, sin nada especial que la distinguiera. El censor quiso crear problemas por cuenta de algunas pocas palabras, pero un amigo de Villaverde le convenció a permitir la publicación integral: de hecho, no había contenido polémico o crítico en la obra, ni nada que pudiera preocupar la censura. En la única escena en que negros esclavos aparecen en primer plan, una madre blanca cae “como una caraira” sobre una infeliz esclava que tarda en abrirle la puerta a la vuelta de un baile, mientras sus dos hijas “hablaban, reían, dábanse broma y zelos y citábanse para comer las tortillas de S. Rafael en el próximo dia.” En el mejor estilo costumbrista, Villaverde narra el suceso sin indignación: todos parecen estar acostumbrados a escenas como esa, desde los lectores hasta las dos hermanas, y nadie le da importancia. En que pese esa escena específica haber sido eliminada, muchas situaciones de la novela de 1839 son las mismas que aparecen en las primeras partes de la versión final, de 1882, pero vaciadas de toda su carga contestataria o peligrosa, y con una importante diferencia: la Cecília Valdés de 1839 era una novela inconclusa, con continuación prometida para breve. Probablemente por no tener conclusión, no fue una de las obras más populares del joven Villaverde y nunca fue reeditada: cuando se reedita la Cecília Valdés, es siempre la versión final, de 1882.

La novela continuó inconclusa por muchos años: como vimos, luego Villaverde renunció a la literatura. Metiose en política, intentó una revolución, fue preso y condenado a muerte, escapó, trasladose a los Estados Unidos, se casó, abrió una escuela. Exiliado de su patria, acompaña de lejos el fracaso de la guerra de independencia y, por fin, decide empezar a reescribir aquella novela que había dejado inconclusa, quizás para curar su nostalgia de casa, creando para si “un fiel retrato” del país al cual no podía volver. Pero la Cecília Valdés que Villaverde publica en 1882 ya es mucho más que solamente la continuación de una novela romántica, mucho más que un “retrato fiel” y realista de la Habana de los años 1830. No por casualidad, a la tercera Cecília Valdés, en oposición a las dos inofensivas primeras versiones, no se le permite publicar ni vender en Cuba. Desde el principio, fue leída como una fuerte crítica a la situación colonial de la isla y como una afirmación de que Cuba tenía cultura fuerte y propia, obteniendo incluso la aprobación del más canónico autor peninsular, Galdós. En un momento de crisis del sistema colonial y de un estado latente de guerra contra España, Cecília Valdés se transformó en poderosa arma de propaganda. Desde la independencia, ha sido siempre una de las más, si no la más, canónica novela cubana, recibiendo incluso una importante edición crítica en 1953, confirmando su canonicidad.

En su libro Foundational Fictions, Doris Sommer analiza las novelas fundacionales de América Latina, que unían la pasión romántica y el patriotismo nacional para crear y sostener un proyecto nacional criollo y conservador, pero Cecilia Valdés, una novela donde “el romance y la conveniencia” no se coincidían, seria una de las excepciones. Los protagonistas blancos, criollos y burgueses no son, como en tantas otras novelas decimonónicas latinoamericanas, héroes puros e íntegros construyendo una nueva nación en el Nuevo Mundo. Hasta los esclavos, tan dulces y obedientes en Francisco o Petronia y Rosalia, en Cecilia Valdés son maquiavélicos, vengativos y ambiciosos. Los blancos, ajenos del ideal burgués de la Razón, no saben casi nada: Don Cándido no sabe (apenas presiente) la relación entre Leonardo y Cecilia; y Leonardo no sabe que Cecilia es su hermana. Son los negros esclavos, como Dionisio y Maria de la Reglan, que poseen el conocimiento verdadero de los hechos, pero ni siquiera eso es suficiente para detener las tragedias que acometen los personajes, blancos y negros: destierro, incesto, muerte. La Habana de Cecília Valdés no es el centro de una nueva nación basada en los ideales burgueses de la razón y del trabajo, pero una ciudad violenta, injusta y desigual. Angel Rama, en su “La Formación de la Novela Latinoamericana” (1974), también pone a Cecília Valdés fuera de su clasificación general: mientras el universo cultural del XIX en América Latina no permitiera a la novela alcanzar la misma forma de las novelas europeas, careciendo así nuestro continente de novelas en ese siglo, Cecilia Valdés sería una de las excepciones, pues Villaverde quizás logró crear una obra con una cosmovisión y un proyecto cultural opuestos a los valores establecidos.

Que pese su carácter anti-fundacional (según la definición de Sommer), Cecília Valdés ha sido leída por más de un siglo como la “gran novela nacional cubana”, “texto fundador de la literatura nacional”, “la história social de Cuba” (Varona), “el memorial de los abismos cubanos, el vitral de una llaga” (Friol), etc. Una lectura nacionalista común en el siglo XX identifica la protagonista con la isla misma, y su triste destino en las manos de los blancos, con la sumisión de Cuba frente a España. Otra lectura bastante común es leer Cecilia Valdés como una novela realista, aceptándose sin cuestionar la afirmación de Villaverde, en su prólogo a la versión de 1882, de que escribió el libro como un “fiel retrato de la sociedad cubana”. Incluso muchos críticos, aún sin negar la enorme importancia histórica, cultural y nacional de la novela, destacan sus muchos errores e imperfecciones: “novela folletinesca de burla trama” (Anderson Imbert), “su máximo valor es histórico” (Bueno), “el argumento no rebasa el melodramatismo” (Leante), etc. Según Álvarez-Amell, esa análisis también es fruto de una lectura ideológica de la novela: al leer Cecilia Valdés como una novela realista y definir como errores todos los elementos que no se adecuan a esa estética, esos críticos parecen olvidar que la Cecilia Valdés nace como una novela romántica, escrita de acuerdo con los patrones estéticos de los años 1830, y cuando Villaverde la reescribe en los años setenta, de acuerdo con la estética realista de entonces, muchos elementos románticos de las versiones anteriores se mantienen. Leer esos trazos románticos sobrevivientes como errores es ignorar la rica y larga historia de la composición de la novela.

Después de la Revolución, se hizo un esfuerzo revisionista oficial para encontrar (o crear) una tradición revolucionaria que fuera como un hilo conductor de la historia y de la literatura cubanas, desde el siglo XIX hasta el triunfo de la Revolución. La película Cecília (1981), de Humberto Solás, se insiere en ese proyecto revisionista y busca añadir un contenido político y revolucionario a la trama de la novela. Las manifestaciones de la cultura afrocubana, ausentes de la novela de Villaverde, son ahora parte importante de la historia. Isabel, quizás el personaje más problemático de la novela (la blanca que a pesar de esclavista, es buena, sugiriendo así que es posible una esclavatura “buena” en oposición a la “mala” denunciada por la novela), es ahora una mujer nerviosa y ambiciosa – naturalmente, la ideología revolucionaria no hubiera permitido la posibilidad de una esclavatura “buena”. Las motivaciones de los personajes, antes individuales, ahora son políticas: Pimienta (lejos del patético enamorado despreciado, casi un esclavo de Cecília hasta su rebelión final, cuando mata a Leonardo y no a Isabel) es ahora un verdadero revolucionario negro, de la misma estirpe de Dessalines, Aponte y Maceo.

Gran parte del suceso de Cecilia Valdés se debe a que esa novela puede tener diferentes significados para diferentes personas, grupos y partidos. Mientras la Revolución se apoderaba de ella y amplificaba su potencial político y revolucionario, desde Miami un enemigo (o por lo menos desafecto) de la Revolución también se apropiaba de Cecilia Valdés. En el caso del escritor homosexual y exiliado Reinaldo Arenas, el proyecto transgresor (pero no menos político que el revisionismo oficial) de su novela La Loma del Angel (1989) era amplificar el fuerte potencial sexual de la novela, haciendo explotar en la página todo lo que Villaverde, en 1882, solo había podido sugerir.

En el teatro, Cecília Valdés fué transformada en una zarzuela muy popular por Gonzalo Roig en 1932, que hasta hoy mantiene su popularidad, en Cuba y afuera: por ejemplo, fue producida recientemente (2003) en el Toronto Operetta Theatre. Otras versiones más recientes incluyen una adaptación grotesca para el teatro de títeres, La Virgencita de Bronce (2004), por Norge Espinosa Mendoza, que hace inteligente uso de las posibilidades de ese medio: por ejemplo, en el almuerzo de Rosa y Don Cándido, mientras él reclama de la persecución de los ingleses a sus pobres navíos negreros, su cuerpo engorda visiblemente a cada tragada de comida. Por fín, en la reciente y transgresora adaptación de Abelardo Estorino, Parece Blanca (1994), Leonardo y Cecilia saben que son hermanos, pero aun así consuman su amor sexualmente. Los ejemplos podrían multiplicarse e incluyen el ballet, el cine y la televisión.

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The life and works of Cirilo Villaverde, also a member of the Delmonte circle, perfectly illustrate the difficult choice imposed on Cuban authors: throughout the 1840s, while other writers silenced one by one, defeated by censorship and political difficulties, Villaverde remained most prolific, publishing several stories, novels and novellas, both romantic and costumbristas. In 1839, he published Cecília Valdés, an incomplete novel whose continuation Villaverde promised for soon. Before that could happen, however, in 1847, Villaverde finally quit writing fiction as well, “putting Cuban literature to sleep, only to be reawakened by Villaverde himself thirty-five years later”. (Fornet, Libro, 124) In Villaverde’s own words: “Comprendí yo desde luego que aquel género de novelas [about slaves] era inútil emprenderlo en Cuba, porque seria lo mismo que conservarlas manuscritas por mucho tiempo. No me faltaba tema para escribirlas.” Several years later, old and living in exile in New York, Villaverde decided to resume writing the novel he had left unfinished. The 1882 Cecília Valdés, as opposed to the 1839 version, was not published in Cuba, but in the United States: far from being a harmless costumbrista novel Spanish colonial censors would approve, it was a monumental indictment of Cuban slavery that soon became a propaganda weapon in the hands of the Cuban independence movement and, subsequently, the new nation’s foremost canonical novel.

Doris Sommer (1993) defined “foundational fictions” as novels that fuse together romantic passion and patriotism in order to create and maintain a conservative criollo national project: according to her, however, Cecília Valdes, a novel where “romance and convenience” do not coincide, would be one of the exceptions. Its bourgeois criollo protagonists are not, as in most other Latin American foundational novels, pure and honest heroes seeking to build a new nation on the Americas. Even the slaves, sweet and obedient on other Cuban novels, here are ambitious, cruel and vindictive. Cecília Valdes’ Havana is not the capital of a new nation based on the bourgeois ideals of reason and hard work, but a cruel, violent and unequal city. Angel Rama, in his “La Formación de la Novela Latinoamericana” (1974), also placed the novel outside his general classification: while the nineteenth-century Latin American cultural universe did not allow the novel as a genre to reach the same heights as in Europe, Cecília Valdés would be a noteworthy exception, since Villaverde was able to create a “cosmovisión” and cultural project opposed to the established values. For more than a century, Cecilia Valdes has been read as “the greatest novel of nineteenth-century Cuba” (Arias, in Portuondo, 2002), “the Cuban social history” (Enrique José Varona, en El Figaro, 1894), “el memorial de los abismos cubanos, el vitral de una llaga” (Roberto Friol, 1968), “la más valiosa novela cubana del siglo” (Bueno, 1985), “our most representative literary myth” (Elías Entralgo, in Luis, 1990), etc. Some critics, while not denying the novel’s immense cultural, historical and national importance, emphasized its many flaws: “novela folletinesca de burla trama” (Anderson Imbert), “su máximo valor es histórico” (Bueno, 1985), “el argumento no rebasa el melodramatismo” (Leante, 1975), etc. Despite the wealth of criticism on Cecilia Valdes, few critics have written about the never reprinted 1839 version: some seem unaware of it or never mention its existence and others do just that and nothing else. So far as it could be ascertained, the only authors who analyze the 1839 version are Lucila Farinas (in an unpublished doctoral dissertation from 1979) and William Luis, in his Literary Bondage (1990).

However, the 1882 Cecília Valdés is not merely a continuation of the 1839 version but a complete rewrite, with significant structural and plot changes. Most importantly, Villaverde was a practical author who always wrote with the censors in mind: his main priority had always been to get published; otherwise he would not even write. Therefore, while the 1839 version is a novel Villaverde wrote in order to be published, cautiously avoiding controversial or dangerous subjects, the 1882 version is written in exile, possibly the only novel he wrote without the censor in mind. The thematic and structural differences between both versions, therefore, may illuminate the discursive strategies and self-imposed limits of contemporary Cuban writers.

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